29.5.11

L'escultura: La invenció de formes expressives

L'escultura, expressió de l'angoixa de l'home actual
Segurament l'art escultòric és l'àmbit artístic que ha experimentat una revolució més radical el segle XX. La història de l'escultura ha estat presidida per la figura humana o, en segon terme, l'animal; per bé que en algunes ocasions hagi estat inspirada per un afany expressiu, en general, ha dominat el desig d'harmonia i de bellesa. Una escultura actual és una cosa totalment diferent. Les seves tendències han evolucionat seguint un camí paral·lel al de la pintura, i en nombroses ocasions els pintors també han conreat l'escultura, com Picasso, Boccioni o Arp, entre d'altres.
Durant algun temps, l'art escultòric va seguir els camins oberts per Rodin; és el període dels classicistes. Però el cubisme va comportar ja la ruptura amb la tradició; la figura humana perd la seva omnipresència per donar pas a les formes geomètriques. Però el fonament de l'escultura del segle XX no és la platicitat espacial de la geometria, sinó una certa propensió al patetisme, a vegades dissimulada, que converteix el llenguatge escultòric en un més dels mitjans d'expressió de l'angoixa de l'home actual. En aquest sentit de transcendentalització d'llò geomètric s'ha de contextuar la pregunta de Cirlot: Hi ha hagut mai una escultura veritablement cubista?.
La intensificació expressiva del realisme per mitjà de deformacions presentà, al començament del segle, dues tendències: la dramàtica, d'Ernest Barlach, que aconsegueix transformar els seus missatges en ganyotes punyents (El terror, 1912; Els abandonats, 1913), i la que esdevé un testimoni dels éssers resignats a un sofriment invencible, el millor representant de la qual és Wilhelm Lehmbruck, escultor de figures làngides i primes, prostrades físicament i mentalment; l'aprofundiment progressiu de la seva temàtica és perceptible quan es compara la seva Dona agenollada, del 1911, escultura encara serena, amb el seu Home abatut, del 1915, agenollat i amb el front tocant a terra, que ens transmet una aflicció aclaparadora. Sobre les aportacions geomètriques del cubisme, tres escultors van contribuir a la creació de formes noves: el romanès Brancusi i els catalans Juli González i Pau Gargallo.
 

Invenció de formes noves
Brancusi és el més gran dels innovadors del llenguatge escultòric. Es va instal·lar a París el 1904 i, en oposició a l'exuberància emotiva de les obres de Rodin, buscava formes pures; alguns dels caps que va fer del 1907 al 1909 s'aproximen al cubisme. En els anys següents les seves obres de pedra presenten superfícies cada vegada més polides, i les que fa de fusta mostren una rugositat violenta, probablement extreta d'escultures africanes. Enocasions uneix les formes del cubisme i la força comunicativa de l'expressionisme, i crea algunes de les obres més originals de la plàstica del segle XX (Adam i Eva, Ocell a l'espai), però tot i que va arribar a una estilització extraordinària no acceptava l'art no-figuratiu; el seu punt de partida és sempre alguna cosa real. Brancusi, a diferència de la major part dels mestres del segle XX, encara que se sentia atret pel volum trencat, en una línia tradicional, i era capaç de formular-hi insinuacions figuratives, com als dos torsos que conserva Philadelphia Museum of Art (1922). Rares vegades s'ha trobat en la històris de l'escultura un mestre que senti d'una manera tan intensa els materials: el bronze, el marbre, o, durant la Primera Guerra Mundial, la fusta. Brancusi treballava aquests materials amb insistència, fins a obtenir una pàtina  similar a la que deixa el pas del temps, i intentava insuflar-hi un hàlit espiritual; per exemple, al seu Ocell a l'espai, el ritme dinàmic, vertical, ha estat entès com la tensió ascensional de la vida, simbolitzada per l'espai i l'ocell.

Els dos artistes catalans, González i Gargallo, són els grans innovadors en el treball del ferro. Juli González, a partir de les formes cubistes, arriba a l'abstracció amb el modelatge de políedres abruptes i amb erupció de punxes (cactus).  

Pau Gargallo descobreix en primer lloc la configuració geomètrica de les planxes de ferro, però aviat arriba a aprofitar-ne els espais buits i a dotar-los de força, que estén a les arestes. El profeta, la seva obra més coneguda, presenta formes cubistes, però es mou dintre dels plantejaments espirituals de l'expressionisme. La potència suggeridora de Gargallo és admirable; les obres dels anys 20 mostren els músculs als buits, els trets del rostre a les arestes i el volum per mitjà de plaques corbades.

L'expressionisme és, com s'esdevenia en pintura, una constant del llenguatge escultòric; els artistes descobreixen ben aviat la intensitat expressiva de les deformacions i la vitalitat dels gestos crispatas. El suís Alberto Giacometti estudia les metamorfosis a les seves obres dels anys 20: Cap pla (1927), La dona cullera (1928). Però, a diferència de la pintura, el pas de l'expressionisme al superrealisme en escultura va tenir lloc d'una manera imperceptible; la major par de les obres realitzades per Giacometti entre el 1925 i el 1935 busquen la representació d'un univers oníric; el Palau a les quatre de la matinada (1933) recorda la concepció urbana dels recintes buits i dels inquilins estranys de De Chirico. Entre els escultors espanyols, el superrealisme va suggestionar Alberto Sánchez, així com el pintor català Miró, que alterna algunes creacions escultòriques amb la seva obra pictòrica.

Però la terrible tragèdia de la Segona Guerra Mundial va provocar un retorn a l'expressionisme, les possibilitats expressives del qual encara no havien estat exhaurides. Els escultors insisteixen en les deformacions i en els gestos d'angoixa, o en les formes geomètriques desticuladores, com Lipchitz o Zadkine en el seu terrorífic El crit -monument a la ciutat destruïda de Rotterdam (1953-1954).

En aquests anys va assolir una gran difusió l'obra d'una figura genial de la plàstica contemporània, l'anglès Henry Moore (1898). La seva biografia artística registra diverses influències superposades: el romànic anglès, Giovanni Pisano, Miquel Àngel, Picasso, el superrealisme; Moore les assimila totes fins que el seu art arriba a la maduresa, entorn del 1935, i mostra que, probablement, hauria conquerit igualment els perfils del seu estil personal sense l'ajut d'aquella herència. El seu humanisme es concreta en un conjunt de temes que no sol abandonar: el grup familiar, la maternitat, el guerrer ferit, persones en posició jacent. La figura hi és treballada comsi es tractés d'arquitectura, i adquireix un aspecte monumental, fins i tot quan és de dimensions reduïdes. L'aprofundiment de l'escultor en els secrets de la forma-expressió oscil·la entre l'abstracció i la semifiguració. És un artista original, però les seves aportacions morfològiques han revelat les possibilitats que la revolució plàstica va obrir als artistes. La obra més coneguda i més representativa de Henry Moore és el grup de família del Museum of Modern Art de Nova York.

17.5.11

ARQUITECTURA DEL SEGLE XX (1a meitat)

Introducció
Al segle XX els problemes de l'home actual són nous i per això les seves necessitats també, sense antecedents referencials. Abans de res es revisa el veritable significat de l'arquitectura i a partir d'aquest moment no podrà jutjar-ne suficientment una obra si no la visitem en el seu interior. Aquesta nova estètica radica en la funció. Si l'edifici està harmoniosament distribuït en el seu interior, si està integrat en l'entorn, si resulta grata la seva habitabilitat, l'edifici és bell. Deslligats del compromís del passat, els arquitectes d'aquest segle manegen els volums i els espais amb criteris absolutament diferents producte dels nous materials i de les noves necessitats.

EL FUNCIONALISME
El moviment denominat Funcionalisme agrupa les més fortes personalitats d'aquest segle; la seva obra i la seva teoria són individuals però tenen el denominador comú de la simplicitat de les formes, la forma segueix a la funció:
•     Usa materials altament industrialitzats especialment el formigó armat. És un material barat, adaptable, incombustible, anticorrosiu i que permet la construcció en esquelet deixant la planta lliure. A més permet la prefabricació en sèrie. S'alterna amb uns altres com a acer, cristall o maó.
•     El mur no és suport, quedant reduït a una lleugera membrana de tancament amb gran nombre de finestres que proporciona als interiors llum i aire. Els suports són pilars de diferent secció d'acer i formigó. Les cobertes en general són adovellats recolzant en els suports amb els quals formen l'esquelet, aconseguint un efecte lleuger i ingràvid de gran audàcia constructiva.
•     Els elements decoratius desapareixen a favor de la forma recta i nua. Hi ha una gran preocupació per la proporció, la simplicitat i l'asimetria. L'espai intern es basa en la planta lliure amb parets interiors que es corben i mouen lliurement adaptant-se a les diferents funcions. En els exteriors les volades, els baixos lliures i les terrasses en horitzontal defineixen la nova imatge.
•     Hi ha un gran interès pels temes urbanístics ja que tracten d'acomodar als homes al nou ritme de vida i organitzar les seves agrupacions, proposant noves fórmules com la ciutat-jardí d'Howard o la ciutat industrial de T. Ganier. Els edificis més representatius són els habitatges socials, especialment gratacels d'habitatges, construccions industrials, edificis administratius, teatres, sales de concerts i estadis esportius.

El Protorracionalismo d'Adolf Loos: La major part de les seves obres van ser per a la ciutat de Viena. Estava totalment en contra de l'ornamentació de l'arquitectura. Aquesta ha de ser segons ell, utilitat, i les seves formes i volums han d'estar en relació amb l'ésser humà.
Peter Brebens és, abans de res un arquitecte de fàbriques com la AEG o la de turbines de Berlin. Va aprofitar les màximes qualitats dels diferents materials per aconseguir la màxima economia i simplificació, sense renyir amb l'estètica.
Auguste Perret representa el racionalisme a França, i és l'autor de la Casa Franklin de París (1902), en la qual se serveix de formigó armat i cristall, igual que Tony Garnier que va presentar una ciutat industrial per 35.000 habitants a força dels mateixos materials. La seva obra se situa en utopies socialistes d'Owen i Fourier.


LA BAUHAUS, fundada per W. Gropius a Alemanya com a centre pedagògic i experimental d'arquitectura i disseny. Encara que entra en decadència en 1930, exerceix una enorme influència que creix en emigrar els seus components a altres països d'Europa i EUA. Walter Gropius: la seva primera obra important va ser la Fàbrica Fargus (1910-11) concebuda com una bella combinació de ferro i vidre, però la seva gran obra és l'edifici Bauhaus en el qual van col·laborar tant professors com a estudiants. La planta està formada per tres braços que s'estenen amb llibertat i multiplica els punts de vista. Els murs són de formigó armat i vidre.
Mies van der Rohe. La primera obra d'aquest autor que podem considerar revolucionària data de 1919: l'edifici d'oficines de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unides en el centre en el qual es van situar escales i ascensors. Entre 1923 i 1924 projecta dues cases de camp i en 1929 el pavelló d'Alemanya en l'Exposició Universal de Barcelona, en el qual demostra que la seva arquitectura es fonamenta en l'adequat maneig dels materials moderns, en els volums nítids i en l'ocupació de l'emmurallo cortina que substitueix al mur tradicional. Emigrat a EUA construeix un gran nombre de gratacel que semblen grans caixes de cristall, en els quals es percep la devoció de l'arquitecte per les formes pures.
Pavelló alemany, Barcelona.
Le Corbusier: neix a Suïssa, encara que la major part de la seva obra es desenvolupa a França. Aprèn amb Perret l'ús del formigó armat. Un dels seus primers projectes és la casa de Domino, en la qual es contempla la possibilitat de la seva construcció en sèrie.
Funda al costat de la seva Primer J. Jeanneret i Ozefant un estudi del que surten propostes urbanístiques: ciutats per a tres milions d'habitants. En 1926 realitza una de les seves obres més conegudes, la Vila Savoya, que consisteix en una estructura de formigó armat emblanquinada d'inspiració mediterrània que es fonamento en els cinc punts en els quals es resumeix la seva arquitectura:
•     Ocupació de puntals: A manera de pilars perquè l'estructura quedi sustentada i separada del sòl quedant un espai transitable.
•     Façana lliure.
•     Terrassa jardí: factible gràcies a l'ús de formigó que facilita la construcció de sostres plans.
•     Multiplicació infinita de les obertures: finestrals correguts dividits per varetes metàl·liques.
•     La planta lliure: en variar la funció del mur, les plantes són molt més diàfanes.
En el seu tractat de 1935, Le Modulor, recull totes les seves propostes urbanístiques. És un teòric, però no utòpic, ja que la majoria de les seves propostes s'apliquen en les obres. Una de les seves aplicacions immediates va ser la Unitat d'Habitació de Marsella (1946-52), conjunt destinat a famílies obreres, habitable i a baix preu. Cap a 1950 se suavitza el seu Racionalisme i s'aproxima a l'Organicisme expressat en la seva obra mestra, l'església de Notre Dame du Haut en Ronschamps.
Vila Savoya
L'ORGANICISME
Per arquitectura orgànica hem d'entendre totes aquelles manifestacions arquitectòniques que tracten d'adequar-se i aliar-se amb la naturalesa. Aquesta idea la podem trobar en l'arquitectura des de temps molt remots, però la seva veritable formulació la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Es defineix per:
•     El sentit de l'interior com a realitat.
•     La planta lliure com a flexibilitat i continuïtat d'ambients.
•     La unitat entre interior i exterior.
•     L'ús de materials naturals.
•     La casa com a protecció.

Casa Kaufmann o casa de la Cascada
Amb F. LL. Wrigt el Funcionalisme comença a ser oblidat i s'assagen nous camins per a l'arquitectura. D'origen nord-americà, viatja a Tòquio, on se sent fascinat per l'arquitectura japonesa, igual que pels temples maies del Yucatán, per la qual cosa pot dir-se que té una formació cosmopolita. A aquesta àmplia formació devem la Casa de la Cascada a Pennsilvània, bella simbiosi entre naturalesa i arquitectura.


Amb les formes corbes va experimentar en el Museu Guggenheim de Nova York (1943-58). En aquest cas es va encarregar que el museu posseís espais lluminosos amb llum controlada, no relaxada per les superfícies, d'altra banda un espai per gaudir ascendint una rampa d'una manera contínua i sense ruptures l'exposició d'objectes.



11.5.11

El manifest surrealista

En 1924 l'escriptor francès André Breton (1896-1966) llança a París el primer manifest del surrealisme, on aquest es defineix com a "pur automatisme psíquic pel qual s'intenta expressar la veritable funció del pensament. Dictat veritable en absència de tot control exercit per la raó, i fora de tota preocupació estètica i moral". Es tracta essencialment d'una actitud mental oberta cap al desconegut, que té conseqüències en el camp de les arts plàstiques i de la literatura.
En aquest desig de descobrir un altre món, més enllà de requisits mentals i morals que empresonen les posibilitats de felicitat en aquest en què vivim, es tanca una dimensió revolucionària: el desig de transformar radicalment les bases en les quals se sustenta la vida de cadascun i les relacions amb els altres. Per això, els surrealistes van tenir una forta consciència del seu paper com a grup i de la seva dimensió ètica i política.
Diverses revistes i publicacions van difondre el seu pensament, que apareix com una avantguarda molt consolidada durant els anys vint i trenta, quan va inspirar a artistes de molt variat origen i aspiracions, encara que no tots van estar adscrits al grup. La seva transcendència posterior, en la postguerra, va anar també enorme.
Les dues claus fonamentals sobre les quals s'assenten les obres artístiques nascudes del surrealisme són:
- la negació de la moral tradicional, especialment pel que fa al sexe i a la violència, de manera que, per exemple, l'exploració de les més reprimides pulsacions eròtiques constitueix una forma d'alliberament.
- la reivindicació de la dimensió irracional i instintiu de la condició humana, herència del dadaisme, que altera de forma inesperada i sorprenent l'aparent lògica per la qual flueix el món.
Tots dos aspectes afecten a la creació artística, doncs la bellesa es fa relativa, ja que no pot ser definida de manera prèvia, sinó que neix de la casualitat o de l'absurd, fruit d'un descobriment inesperat que té una mica de joc meravellós.

La fase automàtica
Originàriament, els surrealistes es van fascinar pels procediments de creació automàtica, sense control, de la raó, que produïen resultats fascinants. L'anomenada "escriptura automàtica" feia aflorar imatges inesperades, fruit de l'associació immediata de paraules dispars, que emanaven del pensament sense el control de la ment.
Va haver-hi també dibuixos automàtics, com els de André Masson (1896-1983), les línies dels quals apareixen fluir, formant, en ocasions, figures o formes imprecises que no havien estat ideades prèviament. No obstant això, els surrealistes solen moure's entre el pur atzar i un cert control dels seus resultats.
A.Masson, El pintor i el temps (1938).
Per exemple, l'alemany Max Ernst (1891-1976), originàriament vinculat al dadaisme, és l'inventor del "fregament" (frottage), que consisteix a passar un llapis per sobre d'un paper o llenç després d'haver estat col·locat damunt d'una superfície amb relleu; així s'obté una espècie de calc que l'artista completa després. També juxtaposa formes inconnexes, ja sigui en pintura o en collage. En aquest cas, utilitza vells gravats amb motius diversos, que retalla i pega, produint imatges noves, d'estranya significació i inquietant efecte poètic.
Max Ernst, Arbre solitari i arbres conjugals (1940), Fundació Colecció Thyssen, Madrid.

9.5.11

Dadaisme

Aquest nou corrent artístic sorgeix en 1916, en plena contesa, en el Cabaret Voltaire de Zuric, on l'escriptor i director teatral Hugo Ball (1866-1927) i el poeta romanès Tristan Tzara (1896-1963) organitzaven vetllades musicals i literàries, així com exposicions, amb el projecte de construir un ordre nou, amb experiències sensorials diferents, més enllà dels valors mercantilistes i contemplatius en els quals es desenvolupava l'art.
La paraula "dadá" no significa gens i, segons sembla, va ser triada a l'atzar. Se li va atorgar un paper màgic, com a identificació d'una actitud vital oposada al que la societat considerava artístic o de bon gust. Els dos pilars del dadaisme són, d'una banda, l'escàndol, la polèmica i la provocació com a revulsiu de tot judici intel·lectual o estètic preconcebut; i, per altra part, la reivindicació de l'atzar i la dimensió irracional de la condició humana, com a component essencial de la creació, que es concep com un descobriment, una relació sorprenent que abans no existia.

Les troballes estètiques
El dadaisme va explorar tres formes de creació, que després van aconseguir un desenvolupament considerable. En primer lloc, la poesia fonètica, és a dir, una poesia de caràcter abstracte que renuncia al significat de les paraules, en favor del sentit profund que, per si mateixos, posseeixen els sons; en aquesta mateixa línia, proposen la utilització d'un llenguatge de signes abstractes, és a dir, en relació amb la necessitat de desprendre a les formes d'un significat previ.
En segon lloc, la possibilitat d'aprofitar qualsevol objecte de deixalla com a material artístic; en tal sentit, van ser importants el fotomuntatge, realitzat amb retallades fotogràfiques, i el collage, derivat del cubisme sintètic.
En tercer lloc, els dadaistas desplacen l'essència de l'artístic des de l'objecte a la seva vivència; per això, encara que ja el futurisme havia concedit a les vetllades artístiques una gran importància, és en el dadaisme on està l'origen de l'art d'acció, és a dir, el que es basa en la participació directa en un determinat espectacle, i no en la seva venda o col·leccionisme.
Marcel Duchamp, Font (1917)

Las tendències abstractes

L'abstracció espiritual de Kandinsky
El pas d'una pintura en la qual encara es distingeixen algunes formes del món visible, definides amb intensos colors que semblen moure's per si mateixos, com a resultat d'una emoció interior, a una altra que ja no es distingeixen, es produeix, en l'obra de Kandinsky, de manera gairebé imperceptible.
La primera via, a través de la qual es formula la pintura abstracta, és de caràcter expressionista: les formes i els colors revelen un univers espiritual, que ens trasllada a un plànol més elevat, d'emocions pures. Es tracta d'una pintura de continguts, en la qual es parteix sempre d'algun tipus de referència real; en les obres realitzades per Kandinsky entre 1910 i 1914 hi ha cert record de cadenes de muntanyes, arbres o de rajos de sol, les siluetes del qual s'han estilitzat fins a l'extrem, o, també, evocacions concretes, com l'explosió floral de la primavera o la confusió de la tempestat.
El resultat busca una harmonia similar a la de la música, on colors i línies siguin com a notes i tons, capaços de suscitar una emoció lírica, que no es pot expressar a través de la simple reproducció de la realitat visible.

Cases de Munich (1908). Wuppertal, Alemanya. Museu Von del Heydt.
 El jardí de l'amor (improvització nº 27) (1912). Nova York.
Mondrian o l'abstracció com a absolut
Al costat de la via expressiva, un altre camí que porta cap a la abstracció és de caràcter més objectiu, fruit de la recerca d'un ordre universal, immutable i perfecte, que s'amaga després de les coses.
A aquest vessant pertany l'holandès Piet Mondrian (1871-1944), col·laborador de la revista De Stijl (L'estil) publicada a partir de 1917, que es va convertir en òrgan difusor d'un corrent estètic denominat neoplasticisme. Es basa en la representació de línies negres, verticals i horitzontals, i plànols de colors primaris, que revelen una espècie d'harmonia intrínseca, derivada d'una adequada organització de l'espai.
El neoplaticismo aspira, a través de la reducció a les formes simples, a aconseguir una espècie de puresa esquemàtica absoluta, sense pertorbacions de cap tipus. L'origen d'aquesta forma de pintar cal buscar-ho en la depuració del cubisme analític, conseqüència d'una evolució de l'estructura lineal i dels plànols cromàtics que al·ludien a les coses.
Piet Mondrian, Composició 1902 (1925). Madrid, Colecció particular.

Les actituds expressionistes

L'expressionisme és un moviment artístic heterogeni que, a través de la distorsió de les formes visibles, tracta de posar en relleu els aspectes més emotius i turbulents que bateguen en el profund de l'ànima humana.
No es tracta de cap agrupació conscient, sinó de diverses onades de grups i artistes que, en lloc de mirés cap al món extern, reflexionen sobre les pertorbacions de l'esperit.
En la seva pintura van recórrer a procediments formals ja utilitzats pels seus coetanis postimpressionistes, fauvistas i cubistes, però van atorgar al seu pinzellada color i concepció espacial, un valor emocional, generalment angoixant, tèrbol o contradictori amb l'aparent intranscendència del sensorial. Els colors agressius o espectrals, les formes grotesques i violentes i la manera d'execució, aspre i impulsiu, revelen una relació vital entre artista i creació, que arrenca de la tradició romàntica i de Van Gogh.
Per això, la primera generació expressionista és difícil de separar dels postimpressionistes; en l'obra del noruec Edvard Munch (1863-1944), l'angoixa i incomunicació dels individus es reconeix ja en formes distorsionades i torbadoras, ressò d'una força superior que les destrueix.
Edvard Munch, El crit (1893). Galeria Nacional d'Oslo.

El primer grup que fa dels expressionisme una actitud avantguardista i radical és "El pont" (Die Brücke), que es dóna a conèixer a Dresden en 1905 i després desenvolupa les seves activitats a Berlín. A ell pertany Ludwig Kirchner (1880-1938), l'obra del qual reflecteix un món de tensions i desitjos, que es tradueix en figures de colors virolats i línies anguloses.
Ernst Ludwig Kirchner, Fränzi davant una cadilla tallada, Madrid. Fundació Thyssen-Bornemisza

Gairebé coetani és "El genet blau" (Der blaue Reiter), sorgit en Munich en 1911 i encapçalat per Wassily Kandinsky (1866-1944), que venia assimilant diverses experiències formals de l'avantguarda amb un tarannà espiritual, en lloc de patètic, on els colors són com a reflexos de profundes visions místiques.
Wassily Kandinsky, Improvització, batalla naval.


8.5.11

El futurisme

El 20 de febrer de 1909 l'escriptor italià Marinetti publicava en el periòdic parisenc Le Figaro un manifest en el qual, amb llenguatge entusiasta i to categòric, clamava per un món nou. Apel·lava a l'agressivitat juvenil com a instrument per acabar amb les tradicions corrompudes, a la violència i a la guerra com a mitjà de regeneració. Al mateix temps, exaltava les virtuts del progrés científic i tècnic, el progrés, amb les seves conseqüències estètiques, i assumia les vertiginoses transformacions mentals que implicava la velocitat dels mitjans de transport, la rapidesa de comunicació o la superposició de continguts informatius en un món massificat.
A aquest manifest van seguir uns altres de pintura, escultura, teatre o música, que revelen els esforços del futurisme per integrar múltiples experiències artístiques, dominades per un canvi radical en la manera de ser i de sentir, en un desig d'aconseguir el futur.
Un grup d'artistes joves italians, de tarannà inconformista, van quedar fascinats per aquest credo. Van començar tractant assumptes en els quals es posava en relleu el frenesí de la vida moderna: trens que irrompen veloçment, efectes dinàmics de bicicletes o figures en moviment, sensacions confuses dels carrers o dels cafès. Al principi, van recórrer a procediments propers al divisionisme, amb pinzellades llargues i separades, que, en ocasions, semblen ser atretes per un flux magnètic.
Umberto Boccioni: Dinamisme d'un ciclista, 1912, Milà.

En quadres com a Nena corrent en un balancín (1912), de Giocomo Balla (1871-1958), es reconeixen les influències de la captació de les diferents fases del moviment en una mateixa placa fotogràfica, que produeix aquesta sensació de moviment buscada pel pintor.

Però el més interessant del futurisme ve en un segon moment, quan apliquen els procediments del cubisme analític i del cubisme sintètic. Umberto Boccioni (1882-1916) és el pintor més característic; en la seva obra Estats d'ànim. Els adéus (1911) barreja, a manera de sinestèsia, sensacions de diferents sentits, la malenconia de l'adéu, el moviment de la locomotora i la confusa acumulació visual i olfactòria de l'andana en una estació amb el tren a punt de partir.

Giacomo Balla: Automòvil durant una carrera, estudi de velocitat, 1913. Milà.

El cubisme

Els orígens: el cubisme experimental 
Els orígens del cubisme cal situar-los en les experiències que duen a terme Pablo Picasso (1881-1973) i Georges Braque (1882-1963) entre 1906 i 1909. Picasso, després de assimilar el postimpresionismo i passar per un cert simbolisme expressionista, conegut com les etapes "blava" i "rosa" de la seva producció, entra en contacte, cap a 1906, amb diverses influències estètiques que resulten decisives en la seva trajectòria:
  1. La valoració de l'obra de Cézanne, mort aquest any, que va pretendre fer de l'impressionisme alguna cosa sòlid i durador, on les coses tenien una entitat al marge de la seva contemplació.
  2. Els relleus ibèrics d'Osuna, exposats en el Louvre, de formes simples i estilitzades, amb gran força expressiva.
  3. L'art africà, les màscares del qual, de trets angulosos i rotunds, posseïen una corporeitat imponent i abstracta.
Resultat de tot això és una obra cabdal, Les senyoretes d'Avinyó, on representa a les dones d'un prostíbul del carrer Avinyó de Barcelona que s'exhibeixen nues; però ho vertaderament nou és la seva "construcció" a força de planes fraccions, com si fos un relleu, que nega la il·lusió de profunditat i, no obstant això, produeix una rotunda sensació de volum.
El nom al moviment se li va donar una mica després, quan van exposar alguns paisatges en el Saló de Tardor de 1908, que semblaven tenir forma de galledes, es va usar el terme "cubisme" per identificar una forma de pintar basada en plànols lluminosos i transparents que definien les coses.
El cubisme, per aconseguir una representació i acceptació de l'objecte, procedia, primer, a la seva fragmentació en plànols pictòrics, amb el cubisme analític, i, després, mitjançant addició d'elements reals i pintats que al·ludeixen a ell, amb el cubisme sintètic. Aquesta fase porta com a conseqüències l'aparició d'un altre objecte, l'objecte-quadro, concebut com una construcció amb valor real, en lloc de semblar una finestra il·lusòria a una altra realitat.
Cubisme analític
Queda formulat entre 1909 i 1911, consisteix a abordar la representació dels objectes a força d'una multitud de plànols pictòrics, definits a partir d'un embull de línies geomètriques entrecreuades, que al·ludeixen a la multiplicitat de percepcions físiques i mentals que es poden tenir d'un objecte, quan és considerat en si mateix. Els quadres d'aquesta època són, més aviat, mitjans o petits, i estan executats amb una gamma cromàtica reduïda i apagada on abunden ocres i verds.

Cubisme sintètic
Des de 1911, Picasso i Braque van començar a pintar en els seus quadres partitures musicals, lletres d'impremta, que nomenaven el periòdic (jounal), o, en el cas de Picasso, al seu amant d'aquells anys, Eve (Ma jolie), com una altra manera fragmentària d'al·ludir a les coses. Una altra possibilitat era suggerir la textura del paper imprès, la reixeta de les cadires o la fusta de la guitarra, que també eren dimensions de la realitat.
Ma jolie
En cert moment, van començar a pegar en el llenç aquests elements, com una suma de percepcions, de manera que el quadre resultava, més aviat, una construcció. Així es va originar el cubisme sintètic, desenvolupat fins a 1914, i molt diferent de l'analític; el sentit de cadascun dels plànols apareix millor delimitat, però l'autonomia de les percepcions visuals, tàctils i mentals és absoluta. Es dóna la paradoxa que la dimensió material és més evident, amb expresses referències al real, i, no obstant això, l'objecte artístic resultant exigeix una comprensió intel·lectual.
Mandolina, fuiter i braç, 1925. Metropolitan, Nova York.

Conseqüències del cubisme
La repercussió del cubisme va ser immediata. D'una banda, la moda de "cubificar" la visió de les coses es va estendre com un gust associat a la idea de semblar modern i avantguardista, encara que aquesta sigui el vessant menys interessant, mentre que es limitava a una imitació molt superficial. La veritable importància del cubisme va ser el fet de plantejar la pintura no com alguna cosa aliè a una simple motivació visible, sinó com a reflexió intel·lectual.
A part de l'aprofitament que del cubisme van fer altres avantguardes (futurisme, expressionisme, abstracció, dadaisme), cal destacar a Fernand Léger (1881-1955), que va reduir les figures a tubs, pintats amb colors simples, que semblen obeir a esquemes mecànics, o els vessants "puristes", que van pretendre convertir el cubisme en una fórmula matemàtica, que generava organitzacions geomètriques, de gran influència en el disseny arquitectònic modern.
Fernand Léger, La pipe (1918).

L'origen de les avantguardes històriques

S'usa el terme militar "avantguardes" per al·ludir a la manera brusca que aquests moviments es van obrir pas en un context artístic que encara depenia estèticament de models tradicionals, amb els quals van xocar a causa del radicalisme de les seves propostes. No obstant això, es qualifiquen de "històriques" perquè les seves troballes i alternatives ja formen part de la cultura occidental, més enllà de la controvèrsia que van produir quan es van donar a conèixer: Picasso, Kandinsky, Mondrian, Duchamp, Dalí o Miró són, avui, artistes "clàssics", mentre que les seves obres han estat assumides respectuosament pels museus.
La causa última de l'aparició de les avantguardes cal buscar-la en la multiplicació de les formes de percebre el món i la seva organització. L'art deixa de ser l'expressió d'un ideal col·lectiu unitari perquè la societat no és uniforme. L'artista ja no "reprodueix" el que uns altres van considerar bell, sinó que investiga i troba.
Cadascun dels moviments d'avantguarda obeeix a un tarannà propi, que tracta de vincular de manera profunda l'art amb la vida, atorgant a aquell una capacitat transformadora, com mai abans havia tingut. Per això, les seves troballes estètiques són inseparables d'aquestes actituds vitals. No obstant això, acaben per construir un determinat llenguatge artístic que ja forma part del gust col·lectiu. És a dir: els resultats artístics del cubisme, futurisme, expressionisme, abstracció, dadaisme o surrealisme, que són els principals moviments d'avantguarda, constitueixen referents estètics, integrats ja en la nostra manera d'apreciar la bellesa de la creació.

El context històric
La primera meitat del segle XX es caracteritza pels grans canvis que es van ser produint en gairebé tots els ordres: l'artístic, el social, amb l'assentament de la lluita de classes i el triomf de les primeres revolucions proletàries; el polític, amb el desenvolupament de la Revolució Russa que canvia completament el panorama polític, i amb les dues guerres mundials, amb el gran impacte psicològic que van deixar a tot el món.
La lluita social comença a obtenir els seus primers èxits, bé sigui per mitjà de la negociació, bé sigui per mitjà de la revolució. Això és possible perquè les classes burgeses, predominants en el sistema imposat per la Revolució Industrial, s'adonen que és preferible fer concessions graduals que arriscar-se a sofrir una revolució del tipus rus.
En el panorama europeu, sembla donar-se un triomf de les democràcies després de la Guerra Mundial, que va portar amb si l'establiment de més d'una república i la divisió dels grans imperis continentals. No obstant això, després de la profunda crisi econòmica de 1929, les dictadures totalitàries aniran imposant-se, aixecades per la difícil situació, fins al punt que a la fi dels anys 30 solament es mantindran en peus uns pocs règims democràtics, enfront del domini a Europa de les dictadures toralitàries de cort feixista.
Fotograma del film Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1928.


La vicaria

És la obra més representativa del pintor català Marià Fortuny. Nascut a Reus, és considerat el millor pintor espanyol del segle XIX després de Goya.
L'obra, inclosa dins del gènere del tableautin -teles de petit format, de factura minuciosa i evocadores de l'època setcentista-, s'ha considerat com la imatge paradigmàtica d'un dels esteriotips vigents més típics de l'imaginari europeu des del Romanticisme: la societat espanyola està dominada per tradicions, costums i usos ancestrals arcaics.
1867-1870. MNAC (Barcelona). 60 x 94 cm.

7.5.11

Els nabis i els fauves

Cap a 1900, un grup de pintors seguien, al peu de la lletra, els consells de Gauguin respecte a extremar el to dels colors de les coses, és a dir, pintar el blau de les ombres amb blau ultramar pur, les fulles vermelloses dels arbres de vermelló, etc. Així, el color es va convertir per a ells en una espècie de revelació mística essencial.
Es van donar a si mateixos el nom de nabis, que, en hebreu, significa "profetes".
A aquest grup pertany Maurice Denis (1870-1943), qui va dir que "un quadre, abans de ser un cavall de batalla, una dona nua o una anècdota qualsevol, és una superfície plana coberta de colors en un cert ordre". Aquesta frase és el punt de partida de la pintura moderna, encara que la seva obra encara es vincula a la tradició simbolista i decorativa.

Molt més interès té Édouard Vuillard (1868-1940) i, sobretot, Pierre Bonnard (1867-1943), que pinta interiors amb figures, en els quals batega una intimitat misteriosa, derivada de l'ocupació dels colors, daus, unes vegades, amb grans pinzellades, i unes altres, diluïts, sucosos, com si anessin una celebració del gust i del tacte.
Pierre Bonnard, Nu davant el mirall (1912)

Els fauves
Els fauves són un grup de pintors, que es van donar a conèixer en el Saló de Tardor de París de 1905, amb relacions d'amistat entre ells, l'obra de la qual es caracteritza per l'ocupació de taques de color pur, a partir d'un tema real o imaginari. Tracten de fer del llenç una composició autònoma, concebuda com un objecte pla, dotat en si mateix d'intensitat expressiva, al marge de la idea tradicional d'espai il·lusori.
La figura central del fauvisme és Henri Matisse (1869-1954), artista genial i referència indispensable del grup, però l'obra del qual evoluciona de manera personal després de la seva dissolució. Altres dos noms importants són André Derain (1880-1954), autor de paisatges equilibrats amb colors vius, però concordes, i Maurice Vlaminck (1876-1958), molt més apassionat i vital. El fauvisme, mentre que grup, té una durada breu, desenvolupada en tres fases:
  1. El període proto-fauve, cap a 1904, que constitueix una radicalització de les experiències divisionistes, amb pinzellades cada vegada més grans i separades, que tendeixen a indicar una concepció independent de dibuix i color, com a elements plàstics que posseeixen la seva pròpia expressivitat.
  2. La primera fase pròpiament aquesta, quan Matisse i Derain pinten paisatges i retrats en el sud de França, en l'estiu de 1905, amb una tècnica mixta, que combina una pinzellada enèrgica amb taques que semblen estendre's per la tela.
  3. La segona fase, 1906-1907, quan les pintures, realitzades amb plànols de color intens, tracten d'enlluernar al que mira, en competència amb la mateixa realitat. Evoquen un món ideal, harmònic, de perfecció intrínseca. En contra del significat de fauve (fera en francès), amb el qual un crític confós els va caracteritzar, les seves pintures són exquisidament decoratives. Tracten de produir una sensació sedant, una celebració de la llum i del color, a través de la qual se'ns presenta un món imaginari de luxe i plaure, amb lleis pròpies.
A. Derain, Muntanyes de Cotlliure, 1905
Henri Matisse, Harmonia en vermell

Maurice Vlaminck, Restaurant de la machine at Bougival, 1905.

Evolució de Matisse
En 1906 Matisse entri en contacte amb l'art africà, que la seva estètica constituirà un element essencial en l'evolució dels moviments artístics posteriors. Fruit d'aquest influència, es detecta en l'art de Matisse una voluntat d'aconseguir la plasticitat escultòrica de l'art negre, amb plànols de color rotunds, que, en ocasions, arriben a suggerir un volum en relleu, d'una manera diferent al clarobscur tradicional, testimoniatge d'un permanent conflicte entre la plenitud de la superfície pictòrica i la corporeitat de les coses.
Però, en general, l'obra de Matisse posterior a la formulació del fauvisme es nodreix dels principis originals, dominats pel decoratiu, on els colors semblen el resultat de tenyir la tela. Tendeix a desvincular completament el dibuix que forma un arabesc rítmic, a través del com tracta d'al·ludir vagament al perfil de les coses, i el color lluminós que arriba a dominar tot el quadre, com si fos fruit d'una dissociació entre sensació i realitat o d'un concorde musical.
En l'última etapa de la seva vida, Matisse empra papers pintats i després retallats, que formen figures femenines o motius vegetals d'extraordinari efecte en ser reproduïdes.
Henry Matisse, La dansa, 1909. Nova York, MOMA.